F.A.Q. PHOTO
ФОТОГРАФ! НЕФИГ ЛАЗИТЬ ПО САЙТАМ, РАБОТАЙ И РУБИ БАБЛО ОНЛАЙН!
Новое на сайте arrow О Маркетинге arrow Философско-мировоззренческие принципы дальневосточного искусства
Новое на сайте
О проекте
О Фотографии
О Маркетинге
Веб-Ликбез
Ссылки
Карта Сайта
Поиск по сайту
Вход в систему
Пользователь

Пароль

Запомнить меня
Забыли пароль?




Royalty Free Images

Философско-мировоззренческие принципы дальневосточного искусства Версия для печати Отправить на e-mail
Написал(а) Малинина Е.Е.   
Философско-мировоззренческие принципы дальневосточного искусства

        Почему так, а не иначе создавали японцы своё искусство, сочиняли стихи и повести, возводили пагоды, рисовали картины, разбивали сады, строили дома, относились друг к другу, словом смотрели на мир и на себя? Может быть, эта задача не поддаётся решению: ведь слишком много нужно знать, начиная от географических условий существования народа и кончая учениями, которые воздействовали на его сознание и его характер.
        И всё же в японской культуре разных времён и на разных уровнях можно узреть нечто инвариантное. Если мы сосредоточим внимание не на том, что подвержено изменению (одни жанры сменялись другими), а на том, что было устойчиво, стало традицией, обрело силу закона, то мы поймём как народ создавал своё искусство, почему так, а не иначе писали стихи и рисовали картины японцы.
        Рассказ о Японии, какой бы стороны её духовной жизни или быта он ни касался, приходится начинать с упоминания о тех особенностях, о тех неповторимых путях формирования её духовной культуры, не имеющих аналогов в мировом развитии, которые, в частности, и обусловили уникальность японского видения мира.
        Как известно, в течение очень длительного периода времени Япония, расположенная на островах, была практически полностью изолирована от остального мира. (В результате проводимой с 1637 по 1868 года политики т.н. "закрытых дверей" все порты Японии были закрыты для иностранных судов; любой японец, делавший попытку покинуть страну, выйти за её пределы, карался за это смертной казнью; пресекался любой контакт с иностранцами).
        Отношения же с Китаем не прерывались никогда и во все времена были особыми: с древности и на протяжении длительного периода времени он служил тем духовным источником, которое питало соседнее японское государство, из которого Япония черпала неисчислимые духовные богатства. Китай дал Японии не только книги, предметы обихода, образцы древнейшего искусства, административные и государственные законы, он дал иероглифическую письменность. Вопрос о том, какое воздействие оказывает иероглифическое письмо на сознание людей, ещё мало изучен, но если задуматься, одного этого обстоятельства было достаточно, чтобы возникла своеобразная культура. Иероглифы сами по себе не только приучали к образному восприятию мира, они располагали к дискретному мышлению, к сосредоточенности на одном, ибо в одном знаке уже заключена полнота содержания.
        Очень многое из того, что мы привыкли считать собственностью японской культуры: письменность, каллиграфию, живописную технику, музыкальную культуру, архитектуру, философские учения:, всё это было в разное время заимствованно из Китая и вплетено в японскую культуру так естественно и искусно, так умело приспособлено к японским потребностям и специфическим условиям страны, что мы редко вспоминаем об истоках того или иного явления. Мы забыли, например, даже о том, что всем известная чайная церемония - действо, подобно которому мы не найдём ни в какой другой стране - имеет своим истоком культ чая, зародившийся всё в том же Китае в эпоху Тан (VII-IX вв) и лишь спустя несколько столетий распространившийся в Японии.
        Может быть, потому, что Япония встретилась с Китаем в благодатную пору молодости, она отнеслась к нему как любознательный юноша к умудрённому опытом старцу. Она с жадностью внимала китайской мудрости, но воспринимала эту мудрость на свой лад. Японцы брали из китайских учений прежде всего то, что было ближе их пониманию и их характеру, и потому то, что они брали, неизбежно меняло свой облик. При этом связь с Китаем оказалась всё же настолько прочной, что мы в праве говорить о том, что китайские учения (буддизм, даосизм) стали частью японской культуры.
        Если мы хотим постичь особенность японского искусства, проникнуть в то неповторимое, что составляет его основу, понять, почему так, а не иначе создавали японцы своё искусство, нам неизбежно придётся обращаться к очень важным мировоззренческим принципам китайцев и японцев, лёгших в основу всего их искусства, отразившихся на восприятии ими всей жизни. Обойти их, как бы трудны они не были для нашего восприятия, нельзя. В противном случае, наш взгляд будет скользить по поверхности, не проникая вглубь, не постигая главного.
        С традиционной восточной точки зрения подлинная реальность есть Небытие, Пустота, но такая Пустота, в которой в невыявленной форме всё уже есть. Даосы верили: 'Пустота бессмертна, назову её глубочайшим началом. Вход в глубочайшее начало назову корнем неба и земли'. (Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. М., 1967, с. 43.) Небытие, Пустота лишены формы, но всё таят в себе. Пустота - условие существования вещей, даёт им обрести свою природу. "Тридцать спиц, - читаем мы в "Дао дэ Цзине", - соединяются в одной ступице, образуя колесо, но употребление колеса зависит от пустоты между спицами. Из глины делают сосуды, но употребление сосудов зависит от пустоты в них. Пробивают двери и окна, чтобы сделать дом, но пользование домом зависит от пустоты в нём. Вот почему полезность чего-либо имеющегося зависит от пустоты". (Древнекитайская философия. Т.1 М., 1972, с. 118).
        На Западе исторически сложилось противоположное отношение к "ничто", к "небытию", куда всё безвозвратно исчезает, в отличие от восточного Небытия, откуда всё появляется. Акценты были расставлены противоположным образом, и это не могло не сказаться на психологии, на эмоциональном настрое людей, на разном отношении к жизни и смерти. Небытие, согласно восточным учениям, не нечто потустороннее, не тайна, внушающая ужас, знак неизбежной смерти, исчезновения, а нечто противоположное: Небытие - не раскрывшееся, не ставшее ещё бытие, как бы "добытие", а не "послебытие". Небытие - зерно жизни, ещё не дерево, ещё не плод, но уже содержащее в себе потенцию дерева, потенцию плода.
        В Китае сложилась своя система измерений. Мир был по-своему скоординирован, поэтому невозможно прилагать к явлениям китайской культуры систему измерений, выработанную европейской традицией. Для древних греков "начало" как источник всего сущего - конкретно, вообразимо, вещественно, будь то вода у Фалеса, воздух у Анаксимена, огонь у Гераклита. (Можно сказать, что философская мысль греков перебрала все возможные варианты, но возможные в заданных пределах, в данной системе координат). Греки взяли за основу определённость, конкретную категорию; китайцы - неопределённость, неуловимый, подвижный образ (Ничто, Небытие, Пустоту). Греки исходили из первичности Земли, из материальной сущности мира, шли от тверди, от конкретного, осязаемого. Китайцы шли от Неба, от неуловимого, не поддающегося измерению, не имеющего формы.
        Мир, по восточным понятиям, не сотворён, мир спонтанно развивается из самого себя, и потому главное значение приобретает источник его саморазвития - Небытие, откуда всё произрастает как из вселенского зерна. Недаром, "тайцзи" (Великий Предел, Абсолют) изображают в виде круга, две изогнутые половины которого, светлая - Ян и тёмная - Инь, напоминают зародыш, готовы перейти одна в другую.
        Не отдавая себе отчёта в действительно противоположном понимании Небытия на Востоке, невозможно понять до конца ни специфики восточного искусства, ни того, чем один тип культуры отличается от другого, - именно потому, что для европейца Небытие главным образом означает конец, исчезновение, а для японца - начало, корень бытия, то, что станет жизнью. Этот коренной мировоззренческий постулат не мог не сказаться на характере всего японского искусства.
        Итак, в потенции всё уже есть. Небытие содержит вещи в невыявленной форме. Мир неделим на тот и этот, мир неделим в принципе. Всё есть Одно, двуедина природа Абсолюта. В этом - самое существенное расхождение буддизма и даосизма с господствовавшим у многих народов представлением о начале.
        Христианский Бог есть один свет, "Свет истинный", абсолютное благо, абсолютная истина, чистое бытие. Бог сотворил мир. Сотворив мир, разделил свет и тьму: "Вначале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы". (Бытие, 1, 1-4).
        Принцип разделения появился на мифологической стадии, когда происхождение мира стало объясняться борьбой между светом и тьмой, хаосом и порядком. Этому принципу принято придавать всеобщий характер, но в японской мифологии происхождение мира объяснялось без борьбы света с тьмою. Согласно священной книге японцев "Кодзики", боги рождаются из первоестественной стихии, мир развивается из самого себя: "Когда Земля была ещё совсем юной и плавала, словно масляное пятно, колыхаясь, как студенистая медуза, явился в мир, вырвавшись из её недр, словно молодой побег бамбука, бог роста и проявления скрытых сил природы по имени Умаси". (Кодзики. Записки о деяниях древности. "Восточный альманах". Вып. 2. М., 1974, с. 417).
        Разъятие света и тьмы, неба и земли есть следствие дуальной модели мира. Сохраняясь веками в глубинах сознания, она порождала антиномию духа и плоти, разума и чувства, добра и зла. Психологически принцип дихотомии (последовательного деления целого на части) объясняется рационалистическим складом ума, в конечном счёте антропоцентризмом. Чтобы переделать мир сообразно со своим пониманием, человек должен владеть им. Сама задача предполагала раздвоение мира на субъект и объект - обладание невозможно без разделения. Возникший во времена Римской империи принцип "разделяй и властвуй" стал в некотором роде руководящим, касался не только судеб народов, но и отношения человека к миру и самому себе. Стремление к обладанию чем бы то ни было, начиная от мира, кончая чувством, началось с разделения. Принцип дихотомии оказался в высшей степени устойчивым. Всё в конечном счёте противопоставлялось всему: небо - земле, человек - природе, чувство - разуму, добро - злу.
        Согласно дальневосточной традиции, двуединая природа абсолюта, взаимопроницаемость и взаимодополняемость Ян и Инь образуют интравертную модель. Инь-Ян неразднльны, замкнуты в пределах одного круга в виде изогнутых половин, готовых перейти одна в другую. Чёрная точка на белой половине (Ян) и белая точка на чёрной полонине (Инь) говорят о том, что в Инь заложена потенция Ян, а в Ян - потенция Инь, и что неизбежен переход одной противоположности в другую.
        Присутствуя во всём, Инь-Ян действуют друг в друге, что и создаёт внутренний источник движения. Нет необходимости в первотолчке, перводвигателе. В китайской космологии сама идея сотворения мира отсутствует. "Человек следует земле, - сказано в 25 главе "Дао дэ Цзина", - земля - небу, небо - Дао, а Дао - самому себе". (Древнекитайская философия. Т.1. М., 1972, с. 122).
        Строго говоря, если мир воспринимается как процесс становления, то сами "противоположности" непрерывно меняются. Если всё пребывает в постоянной изменчивости, то ничего нельзя определить однозначно: белое станет чёрным, Ян станет Инь.У древних китайцев и не могло появиться понятие противоположности, как таковой, ибо они не противополагали одно другому. При недуальной модели мира любые противоположности: тепло-холод, движение-покой, лишены самостоятельного бытия. Покой таит в себе движение, движение таит покой.
        Лао-цзы не случайно назвал этот принцип труднопостижимым: "То, что хотят сжать, непременно расширяется, то, что хотят ослабить, непременно становится сильным. То, что хотят уничтожить, непременно расцветёт. Кто хочет отнять, теряет сам. Это труднопостижимо. Мягкое и слабое побеждает твёрдое и сильное." (Древнекитайская философия. Т.1. М., 1972, с. 125-126).
        Греческими философами развитие понималось как "борьба" и "единство" противоположностей, но сами противоположности могли выступать по отношению друг к другу как внешние, могли расходиться и сталкиваться, что и создавало источник движения. Развитие совершалось в результате гибели или устранения одной из противоположностей. Такое представление о развитии исключается китайской моделью Инь-Ян, при которой противоположности взаимопроникаются и переходят одна в другую. "Если солнце уходит, луна приходит, если луна уходит, солнце приходит. Солнце и луна взаимодвигают друг друга, и рождается свет. Если холод уходит, тепло приходит, если тепло уходит, холод приходит. Холод и тепло взаимодвигают друг друга, и год завершается". (Цит. По кн. Т.П. Григорьевой "Японская художественная традиция". М., 1979, с. 105).
        У Гераклита столкновение и борьба противоположностей есть естественное состояние мира. "Следует знать, что борьба всеобща,- говорил он, - что справедливость в распре, что всё рождается через распрю и по необходимости". (Антология мировой философии. Т.1. М., 1969, с. 276.).

        Модель мира, в основе которой лежало определённое представление о движении, не могла не сказаться на законах композиции в архитектуре, живописи, музыке, поэзии. Символом вселенной в разных культурах был собор, структура которого мыслилась во всём подобной космическому порядку. Но у одних появились устремлённые ввысь готические соборы, ступенчатые восхождения дворцов, тронные залы; у других - многоярусные пагоды раскинулись вширь, в пространство, дворцы напоминают храмы, трон не возвышает человека над земной жизнью, даже стулья не понадобились, и люди расположились на циновках. Во всём стремление не оторваться от земли, не возвыситься над нею, а приблизиться к ней. Вид пагоды наводит на мысль, что люди, её создавшие, должны иначе смотреть на мир, чем мы. Пагода как бы олицетворяет круговорот четырёх времён года - один ярус находит на другой, словно в стихотворении нашего современника Такахама Кёси:
"Старый год,
Новый год -
Будто палкой их протыкают."
        В архитектуре пагоды запечатлён принцип цикличности, круговращения по спирали, который является универсальным для японцев. Его можно обнаружить и в храмовой архитектуре, и в классических повестях, и в структуре отдельного стихотворения, потому что таков принцип видения мира. Стиль мышления не мог не отразиться на восприятии времени, и потому мы говорим: "Дни идут чередой", а японцы говорят: "Один день находит на другой" (хи о касанэру).
        Мы привыкли к линейному восприятию движения, к представлению о движении как постепенном восхождении от низшего к высшему. Мысль Аристотеля, что "трагедия есть подражание действию законченному и целому:, а целое есть то, что имеет начало, середину и конец", определила принципы западной поэтики, законы композиции. В основе структуры мышления лежит представление о причинно-следственной связи, обусловленности последующего предыдущим. Психологически тенденция к линейности, восхождению от низшего к высшему может быть объяснена тем же антропоцентризмом. Сознание, ориентированное на человека, ("человек есть мера всех вещей"), должно было прийти к идее восхождения, прогресса. Сознание же, ориентированное на законы природы, как у японцев, естественно, тяготеет к идее циклизации. За основу цикличности берётся смена времён года, где отсутствует идея завершения, "конца". Не удивительно, что в Японии не было склонности к порядковому счёту. Если двухтомник, то не "первый" и "второй", а "верхний" и "нижний" - по принципу: не одно за другим, а одно над другим. До сих пор японцы пользуются традиционным летоисчислением: от восхождения на трон императора до его смерти. С новым императором начинается новый цикл.
        По свидетельству японцев, идея поступательного движения - прогресса, когда новое утверждается за счёт преодоления старого, - была выдвинута у них только в XVIII веке. Японцы лишь из европейских книг узнали о существовании таких слов, как "прогресс", "эволюция", и в середине XIX века не без труда нашли им эквивалент, составив из старых иероглифов новое понятие. "Некоторые особенности, которые мы обнаруживаем на Западе, - сообщает Накамура Хадзимэ, - невозможно найти в Японии. Одна из них - это идея эволюции. Правда, японские мыслители признавали идею изменчивости или развития, но они никогда не выдвигали идею эволюции, не считали, что то, что происходит, выше того, что уже было, что одно заменяет другое. Стоит задуматься, почему идея эволюции отсутствовала в индуизме, буддизме и других восточных религиях". (Цит. По кн. Т.П. Григорьевой "Японская художественная традиция". М., 1979, с. 128).
        У японцев существовало своё представление о характере движения: не возникновение нового за счёт старого, а восстановление "старого" в новом цикле, что имеется ввиду под законом традиционализма. Не заменять, а сохранять то, что было найдено когда-то. Если мир - живой организм, то всякого рода разорванность, прерывность ему противопоказана (нельзя сохранить жизнь, остановив дыхание). И эта настроенность ума не могла сказаться на художественных принципах.
        "Идеал японского исполнительского искусства, - отмечает Гундзи Макасацу, - направлен не в будущее и не столько связан с творчеством, сколько в нём сильна тенденция к обращению к предкам, к великим актёрам прошлого... Искать идеалы и образцы в прошлом - это своего рода специфика восточного мышления... В мире актёрского искусства употребляется слово "кэйко" (упражнение, репетиция). Иероглифы, составляющие это слово, означают "обращаться к прошлому" ("размышлять о прошлом"). И далее, "история японского театра в значительной степени отличается от истории западного театра. Перемены, происходившие в западном театре, представляют собой эволюцию предшествующих форм, исчезновение старых форм по мере возникновения новых. В противоположность этому в Японии происходила не смена старых форм новыми, а имело место одновременное сосуществование старых и новых форм" (Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969, с. 29).
        С давних пор следование древним образцам не только не порицалось, но было узаконено, служило знаком подлинного вкуса и образованности. Живший на рубеже XVII-XVIII веков живописец У Ли высказал примечательную фразу: "Рисовать, не обращаясь к наследию древних, всё равно, что играть в шашки на пустой доске".
        Явление традиционализма до последнего времени мало занимало востоковедов, его рассматривали главным образом в негативном плане - как явление, тормозившее культурное развитие Японии. Однако, отмечая одну его функцию, забывали про другую: восстанавливать прошлое, помогать человеческой памяти удерживать найденное - не менее созидательный момент развития, чем поиски нового.
        Всеобщее движение ощущалось древними китайцами как встречный тип потоков: движение вперёд в равной степени предполагает движение назад. Встречный тип связи позволял прошлому сосуществовать с настоящим. Новое не должно существовать за счёт старого, но оно существует благодаря старому, произрастает из него. В этом суть традиционализма.
        Античная модель приводила к более динамичному, но прерывистому пути художественного развития. Но если нет остановки, как на Востоке, то нет и потребности и в толчке. Изменения носили характер постепенного нарастания, нахождения одного на другое, по вертикали, новым витком спирали на ту же ось. Движение по горизонтали, пусть не по прямой, а по зигзагу, с подъёмами и спадами, самим своим характером приводит к тому, что что-то может остаться позади, оказаться "пройденным этапом". Движение по вертикали, когда нечто новое находит на ту же ось, на ту же основу, предполагает принципиально иное отношение к прошлому как фундаменту будущего, исчезновение которого означало бы крах всей системы. Перечеркнуть прошлое всё равно, что вырвать корень.
        Конечно, нельзя абсолютизировать ни тот, ни другой тип развития. Японцы не только следовали прошлому, но и строили жизнь по-новому, а европейцы не только строили жизнь по-новому, но и следовали прошлому. Речь идёт о разной расстановке акцентов. Если мы попытаемся реконструировать путь японского искусства, то он будет иметь как бы два противоположным образом направленных потока. В европейском же искусстве, по крайней мере последних веков, оба потока, и верхний и нижний, скорее направлены в одну сторону - вперёд, и это выразилось в непосредственной зависимости европейского искусства от нужд времени, от потребностей общественного развития, от духа современности. Европейское искусство в большей степени было подвержено законам изменчивости.
        Не принимая во внимание существование закона традиционализма, невозможно понять причину жизнеустойчивости японского искусства. Обновление искусства происходило без резких переходов от одного к другому, без разрыва традиций. Спокойный, размеренный ритм позволил сохранить культуру древних почти в первозданном виде.

        Итак, изначально всё уже есть; и формы, и вещи, и образы - всё пребывает в Небытии в невыявленной форме. А поэтому с точки зрения восточных учений невозможно в принципе создание чего-то нового, ранее не существовавшего, и человек призван лишь угадывать и выявлять то, что уже есть.
        Так же как для западноевропейского мышления закономерен принцип "переделывания мира" - начало активное, вторгающееся, так же для дальневосточного мышления естественен метод "увэй" - не переделывания мира, а приноравливания к нему. Лао-цзы говорит: "Совершенномудрый опирается на Недеяние и учит без слов". "Дао постоянно в Недеянии, но нет того, чего бы оно не делало". "Если только ты предаёшься Недеянию, вещи будут сами собой развиваться..."
        Недеяние мы нередко воспринимаем как пассивность, ничегонеделание, что естественно вытекает из нашего понимания бытия. Буквальный перевод термина уничтожает его смысл. В китайском и японском языках это слово имеет иную семантическую окраску: "бездействие" существует не ради ничегонеделания, а ради ненарушения естественного порядка вещей. Это - действие, согласованное с природой.
        Если мир живёт недеянием или развивается спонтанно из самого себя, то в нём отсутствует силовой момент, какое-то вмешательство в естественный ход событий.Такое понимание породило представление о творчестве как "нетворчестве", что не могло не сказаться на характере художественного метода. В.В. Овчинников формулу "не сотвори, а открой" называет "общим девизом японского искусства" (Овчинников В.В. Ветка сакуры. М., 1971, с. 35).
        В Китае и Японии "нетворческий" метод давал себя знать во всём - во всех областях искусства и ремесла. Художник стремился не "сделать" вещь, а не нарушить природу вещей, не сотворить что-то новое, а выявить то, что уже заложено в природе. В искусстве керамики, например, или обработки дерева японцы стараются не изменить, а сохранить естественный вид породы. Вершина искусства - сама природа, нерукотворное творчество, художник - её ученик. "То, что обнимается небом и землёй, что увлажняется дождём и росой, - :это голубая и голубовато-зелёная яшма, нефрит и жемчуг, перья зимородка и панцирь черепахи, узоры на шкурах животных: не под силу Си Чжуну, не во власти Лу Баня...".(Цит. по кн.: Т.П. Григорьева. Японская художественная традиция. М., 1979, с. 196).
        Нет совершеннее метода, чем метод самой природы. Кавабата рассказывает, как делают фарфоровые вазы ига: "Ига обжигают на сильном огне. Пепел и дым от соломы растекаются по поверхности, и, когда температура падает, ваза как бы покрывается глазурью. Это не рукотворное искусство, оно не от мастера, а от самой печи: от её причуд или от помещённой в неё породы зависят замысловатые цветовые узоры. Крупный, размашистый, яркий рисунок на старинных ига под действием влаги обретает чувственный блеск и начинает дышать в одном ритме с росой на цветке". (Цит. по кн.: Т.П. Григорьева. Красотой Японии рождённый. М., 1993, с. 409.
        "Чувствовать прекрасное - значит следовать природе, быть другом четырёх времён года. Всё, что видишь, - цветок, всё, о чём думаешь, - луна. Для кого вещи не цветок, тот дикарь. У кого в сердце нет цветка, тот зверь. Изгони дикаря, одолей зверя, следуй Вселенной - и вернёшься в неё",- говорит Басё.
        Возможность создавать прекрасное доступно человеку лишь в силу его однородности с природой, включённости в её ритм. Но и в самом творческом акте человек должен уподобиться природе. В его руках прекрасное должно непроизвольно "вырастать", "рождаться". Спонтанное возникать. Кавабата Ясунари, рассуждая об этом, приводит слова поэта Кёрая (1651-1704): "Прекрасное родится само в соответствующий момент, Важно уловить этот момент".
        Сколь разительно непохожи подобному ощущению мира слова Леонардо, произнесённые на другом конце земли: "Живописец спорит и соревнуется с природой". В утверждении величия человеческой личности с неизбежностью возникает её противопоставление природе, а затем рождается идея господства над ней, что было принципиально невозможно в условиях средневековой японской культуры. Там человек не мыслил себя и всей своей жизни вне приобщённости к природе, поисков гармонии с ней для постижения собственной внутренней гармонии.
        Убеждение в том, что в природе всё уже есть, заставляет и процесс созидания (стихов, сада, танца) трактовать как "обнаруживание", открытие того, что уже есть, но пока скрыто от глаз: "Вселенная - сосуд, содержащий в себе всё: цветы и листья, снег и луну, горы и моря, деревья и траву, живое и неживое. Всему - своё время года. Сделайте эти бесчисленные вещи предметом искусства, сделайте свою душу сосудом Вселенной, доверяйте её просторному, спокойному Пути Пустоты!"- говорится в трактате знаменитого драматурга и актёра Сэами.
        Здесь важно подчеркнуть, что согласно этой концепции, не человек присваивает себе функции творца, а сама Природа через человека проявляет себя, свои скрытые в Небытии возможности, а человек лишь должен не мешать ей, должен "не действовать". Теория недеяния, восходившая к древнекитайским учениям, сплавленная с буддийскими представлениями, оказалась весьма близкой сознанию японцев, их принципу уважения и ненасилия над природой вещей. Даже в творческом акте человек как бы отстраняется, его воля становится равновеликой "природному началу" преобразуемого материала, будь то слово, дерево или глина...

        Понятие "кокоро" - душа, сердце - одно из главных для японца. "Кокоро", сердцем обладает каждый предмет и явление, человеческое слово в том числе. Но если в слове живёт дух, способный двигать им, приводить в движение чувства, то слово может жить по своим законам. Такое отношение к слову, разумеется, сказалось на творчестве самих писателей. Раз в слове есть душа, художнику остаётся лишь довериться ему, творить по наитию. Стремление не вносить своего, не выдумывать, не перечить слову привели к созданию необыкновенно свободной, непосредственной манере письма, к созданию жанров, которым трудно провести аналогию в мировой культуре. В японской литературе не было романа в нашем понимании (слово "сёсэцу" - малое повествование, которое мы переводим как роман, появилось только после знакомства с европейской литературой, после 1868 г.). Процветали такие прозаические жанры, как "моногатари" ("рассказы о вещах" или "говорят вещи"), что означает: мир выражает себя через человека, призванного передать его беззвучный голос; "никки" ("дневник", "записки"), "дзуйхицу" (букв.: "следовать за кистью"). Сам термин означает ненасилие над природой вещей. Писатель вверяет себя слову, повинуется движению кисти, духу творчества, который ведёт его за собой. Это - полная свобода писать, не сообразуясь ни с каким планом, как бы в полном смысле "следуя за кистью". Сам писатель как будто безучастен, лишь повинуется внутреннему зову вещей.
        Примером "дзуйхицу" служат "Записки у изголовья" Сэй Сёнагон, продворной дамы, жившей в XI веке, в эпоху Хэйан - времени наивысшего расцвета придворного, аристократического искусства. "Записки" эти - о многом, и внешне, лишённые сюжета и композиции, выглядят непривычно хаотично: бытовые сцены, анекдоты, стихи, картины природы, описания придворных празднеств, поэтические раздумья... Это - попытка запечатлеть на бумаге "всё, что видишь и слышишь", всё, что приходит в голову, повинуясь свободному течению мысли, свободному бегу кисти, настроению, погоде за окном.

        Одним из главных законов японского искусства является стихийность, естественность, свобода творческого акта, предполагающая ненамеренность, невмешательство в творческий процесс. Никакой заданности, только непосредственное выражение нахлынувшего. Часто при упоминании этого принципа дальневосточной эстетики рассказывают легенду, которая ярко иллюстрирует этот закон.
        "Как-то ночью пошёл сильный снег. Ван проснулся, открыл дверь и велел принести себе вина. Посмотрел - кругом всё белым-бело. Тогда он встал и пошёл бродить. На память ему пришли стихи Цзо Сы "Приглашение к отшельнику", и тут он вспомнил о Дай Аньдао. А Дай в это время жил у горы Яньшань. И вот Ван ночью сел в лодку и поехал к нему. Приехал он туда только утром. Подошёл уже к самим дверям, да не вошёл, а повернул назад. Его потом спросили: почему? Цзо ответил: я поехал туда под влиянием чувства, а чувство прошло - к чему мне было видеться с ним?".
        Таким должно оставаться поведение художника во всём, а прежде всего в творчестве: предельное раскрепощение, следование бессознательному, чуткость к голосу сердца. "Я воспринимаю живопись всем нутром своим так же, как кричащий журавль узнаёт свой путь в ночи", - говорил в VIII веке н.э. Ван Вэй, прославленный поэт, живописец, философ Китая.
        Если для нас выражение "плывёт по воле волн" звучит нарицательно, имеет негативный смысл - так говорят о людях безвольных, не способных сопротивляться волнам жизни, то в китайско-японском варианте метафора "по воле волн" означает другое: разумный человек вверяет себя волнам, зная природу воды, не борется, а действует с ней заодно. Недаром образ волны полюбился даосам: "Вместе с волной погружаюсь, вместе с волной всплываю, следую за течением воды, не навязываю ничего от себя. Вот почему я хожу по воде" (Чжуан-цзы).
        Ван из китайской притчи - это образец естественного поведения, когда человек живёт в одном ритме с природой, в полном доверии ей. Это и значит Недеяние. "Недеянием небо достигает чистоты, недеянием земля достигает покоя. При слиянии недеяния их обоих развивается тьма вещей... Поэтому и говорится: "Небо и земля бездействуют и всё совершают" (Чжуан-цзы).

        Понять искусство японцев невозможно, не зная основных законов буддизма дзэн, который начал распространяться в Японии в XII веке, а в XIV веке целиком овладел воображением японцев, проник во все сферы их духовной культуры. Но никогда бы это учение не проникло так глубоко в сознание японцев, если бы не отвечало их собственным мироощущениям, не оказалось близко их собственной религии синто, для которой главное не осознать, а непосредственно пережить явление.
        Художники Японии говорят: чтобы нарисовать сосну, нужно уподобиться сосне, чтобы нарисовать ручей, нужно уподобиться ручью. Это не означает, что человек становится сосной, это значит, что он начинает чувствовать сосну. Суть подхода дзэн проста - проникновение в объект и видение его как бы изнутри. Прежде чем сделать первый штрих, дзэнский художник должен ввести себя в состояние, которое даёт ему возможность пережить единение с природой. Отвлекаясь от собственного "я", художник сливается с природой, как бы воплощаясь в бамбук, травинку, которые ему предстоит нарисовать. Если стебель бамбука склоняется под силой ветра, ветка дерева гнётся под весом снега, а травинка сгибается к земле под тяжестью росы, то всё это должно пройти через сердце художника. "Когда рисуешь ветку, слышишь, как ветер свистит", - говорят китайские художники.
        Когда слияние с объектом достигнуто, то не нужно прилагать усилий, кисть будет носиться сама собой, а стихи будут рождаться мгновенно.
        Предельное выражение эстетика дзэн находит в поэзии хайку - трёхстишьях, состоящих из 17 слогов. (В японской поэзии, как известно, нет рифмы, но есть определённая ритмическая закономерность: 5-7-5):           
Ямадзи китэ По горной тропинке иду,
Нанияра юкка Вдруг стало мне отчего-то легко.
Сумирэгуса. Фиалки в траве...
(Басё)
        Расцвет поэзии хайку связан с именем Мацуо Басё (1644-1694), который был одновременно и теоретиком её. Поэт говорил, что хайку возникает в момент наивысшего единения поэта и предмета созерцания, когда поэт достигает духовного единства с ним и через него приобщается к ритму вселенной.
        Басё писал: "Учись сосне у сосны, бамбуку у бамбука. Уходи от самого себя. Учись - значит, проникай в предмет, открывай его сущность, чувствуй его, тогда родится стихотворение."
        Дзэнские художники подчёркивают, что очень малую роль в художественной практике играло наблюдение, изучение по сравнению с самоуглублением и сосредоточением. Увидеть ещё недостаточно, Здесь важнее интуиция, чем логика, внутреннее озарение, чем приобретённые от других знания. Дзэн учит, что только в слиянии с миром художник постигает жизнь явлений, они проникают в его душу, и он может говорить о них, как о своём собственном существовании. "Если предмет и я существуем раздельно, истинной поэзии не получится" (Басё). Поэзия рождается в единении душ человека и природы.
Луну на сосну
И вешать и снимать
Пробовал,-
так сложил дзэнский поэт, выразив тем самым полное растворение своего "я" в природе. Дзэн учит видеть вещи такими, какие они есть на самом деле. Забыв себя, человек восстанавливает свою изначальную суть. Только отказавшись от себя, "не ведая себя", можно стать самим собой.
        Согласно Басё, каждое стихотворение должно писаться как предсмертное, на одном дыхании, при полной самоотдаче. Процесс творчества отличается всё той же спонтанностью. "Создание стихотворения должно происходить мгновенно, как дровосек валит могучее дерево или как воин кидается на опасного противника, точно так же, как режут арбуз острым ножом или откусывают большой кусок от груши" (Басё).
Посети меня
В одиночестве моём!
Первый лист упал...
Опала листва.
Весь мир одноцветен.
Лишь ветер гудит.
Печального меня
Сильнее грустью напои,
Кукушки дальний зов!
Все волнения, всю печаль
Твоего смятенного сердца
Гибкой иве отдай.
        Может быть, немного странно и непривычно воспринимать эти стихи. Ведь мы привыкли к многословию, к сюжетности, ясности и определённости мысли... Эти же стихи выводят нас на совершенно иной уровень восприятия действительности. Они воздействуют на читателя не внешним, видимым сочетанием слов, из которых составлены, а невидимым эмоциональным подтекстом. В этой поэзии раскрылась ещё одна черта дальневосточного искусства, а именно: лаконизм, предельная простота, максимально сжатая форма в сочетании с глубиной заложенного в ней смысла, богатстве скрытого в ней философского содержания.
        Признавался лишь минимум слов в поэзии, минимум изобразительных средств в живописи, зато художественная нагрузка на каждое слово или штрих должна быть предельной, максимальной. Лишь нескольких штрихов достаточно, чтобы передать главное - настроение. Это в традиции дальневосточного искусства - обрывать мысль, откладывать кисть на самом эмоциональном взлёте, открывая тем самым простор для воображения читателя, зрителя, привлекая его к соучастию, к сотворчеству. Для японского искусства намёк, недосказанность, незавершённость - не художественный приём, а непреложное правило, закон. В Японии издавна недоговорённость была требованием художественного вкуса. Вслушайтесь ещё раз в стихи Басё:
Новая луна!
Сколько ждал её и вот -
В нынешнюю ночь...- и всё, дальше мысль отпускается на свободу.
На голой ветке
Ворон сидит одиноко.
Осенний вечер!
        По поводу этого стихотворения Басё Судзуки, теоретик дзэн-буддизма, пишет: "Простота формы не означает тривиальности содержания... Нам не нужно сочинять огромную поэму из сотни строк, чтобы дать выход чувству... И 17 слогов бывает много. Художник дзэн 2-3 словами или 2-3 ударами кисти способен высказать свои чувства. Если он выразит их слишком полно, не останется места для намёка, а именно в намёке заключена вся тайна японского искусства".
        Законы для литературы, поэзии, живописи - одни. Искусство не рассказывает, не воссоздаёт, искусство - намекает. Каждое произведение, картина призваны возбудить воображение зрителя, читателя, вызвать у него поток самых разных ассоциаций. В этом видится восточному человеку назначение искусства.
        Древний китайский художник, философ говорил: "Пустые места на свитке исполнены большего смысла, чем то, что начертала нам кисть". Пустота содержательна, значительна, исполнена большого смысла. В широко известном "Кратком изложении законов японской живописи" Тоса Мицуоки (XVII в.) советовал: "Во всех типах живописи - цветной или монохромной - простоту делай руководящим принципом. Рисунок лучше оставлять незавершённым. Эффективнее заполять предметами одну треть фона. Если имеешь дело с поэтическим сюжетом, не раскрывай его подробно, лучше оставь его значение не высказанным до конца. Белая поверхность - тоже часть изображения. Оставляй белое пространство и заполняй его значительным молчанием. Живопись - зримая поэзия, а поэзия - живопись слов..."
        Недосказанность в дзэнском искусстве обязательна. В каждом жанре, виде искусства акцент из "текста" переносится в "подтекст", из видимого глазом в невидимое, но подразумеваемое. С этим связаны законы построения и стиха, и сада, и картины. Поразительной особенностью, например, живописи суми-э (рисунок тушью на тонкой рисовой бумаге) является сравнительная пустота картины - пустота, которая, однако, смотрится частью её, а не просто закрашенным фоном. 'Живопись без живописи' или 'игрой на лютне без струн' часто называют искусства суми-э. Судзуки писал об этих рисунках: 'Кисть выполняет работу независимо от художника, который лишь позволяет её двигаться, не напрягая свой ум. Если только логика или рефлексия встанут между кистью и бумагой, весь эффект пропадёт. Это закон живописи суми-э. Художник не стремится к реализму. Смысл суми-э - заставить дух изображаемого предмета двигаться по бумаге. Каждый мазок кисти должен пульсировать в такт живому существу. Тогда и кисть становится живой:Набросок суми-э беден, беден по форме, беден по содержанию, беден по исполнению, беден по материалу, но всё же мы, восточные люди, чувствуем в нём присутствие некого движущего духа, каким-то таинственным образом парит вокруг штрихов, точек и разного рода теней, вибрируя, сообщает им ритм живого дыхания'.
        Смысл картины суми-э - в пустом, незаполненном пространстве, в сдержанных ударах кисти. Дзэнские пейзажи очень часто написаны одной только чёрной тушью в свободной манере, когда всем формам придаётся особая зыбкость, неясность, неуловимость. Суми-э словно приобщает к тому, что за гранью видимого мира, что незримо присутствует. Небытие, неизображённость в живописном свитке какого-нибудь объекта, не означало его отсутствия, он просто пребывал в другом бытии. Юнь Шоупин в конце XVII века упрекал своих современников: "Нынешние художники думают только о кисти и туши. Тот, кто поймёт, почему древние думали об отсутствии кисти и туши, будет близок к тому, чтобы достичь в живописи божественного совершенства".
        Благодаря незаконченности, вещь переходит в вечность. Как писал в XVII веке Кэнко-хоси, автор "Записок от скуки", "вообще, что ни возьми, собирать части в единое целое нехорошо. Интересно, когда что-либо незаконченным так и оставили, - это вызывает ощущение, будто жизнь течёт долго и спокойно. Один человек сказал как-то: "Даже при строительстве императорского дворца одно место специально оставили недостроенным".
        Японское искусство не признаёт симметрии как признака законченности, определённости. Всё в "пути". Нет остановки, нет полного покоя, нет смерти, есть лишь переход из одного состояния в другое. Нет и конечного результата - всё в процессе становления, изменения.
        Симметрия сковывает пространство между двумя точками, асимметрия снимает пределы. Это мировоззренческое положение сказалось на всех видах искусства: живописный свиток не случайно именно свиток, который традиционно не заключается в рамки, в границы, чтобы создать иллюзию бесконечности, незавершённости, "продолженности" за его пределами.
        Кавабата в Нобелевской речи вспоминает про мастера чайной церемонии Рикю (1522-1591): "Ещё Рикю учил не брать для икэбана распустившиеся бутоны. В Японии и теперь во время чайной церемонии в нише чайной комнаты стоит всего один нераспустившийся цветок". Суть не в конечном результате, который никогда не может быть достигнут, а в процессе, в пути. Важно не то, что сказано, а то, что "за словами", не само бытие, как оно есть, а потенция бытия, не цветок, а бутон.
        "В Японии и теперь во время чайной церемонии в нише чайной комнаты стоит один нераспустившийся цветок". В этом видится традиционное для японцев представление о "прекрасном", традиционная эстетика красоты.
        Наше сознание привыкло воспринимать вещи в их множественности: мы любим букеты, сервизы... Традиционное мышление японцев, напротив, сосредоточено на единичном, на одном. Соседство мешает восприятию, одна вещь нейтрализует другую, подобие убивает природу предмета. "Один цветок лучше, чем сто передаёт природу цветка",- говорит Кавабата. Достаточно пристального взгляда на старый китайский или японский текст с его вертикальными строчками, расположенными сверху вниз (от неба к земле), где каждый иероглиф - самостоятельная сущность, занимает своё особое положение в системе, чтобы представить, насколько китайцы иначе смотрели на вещи.
        С точки зрения традиционного китайского и японского мышления ни целое не предшествует части, ни часть не предшествует целому; "части" нет - есть целое. Вселенная - единый живой организм, каждая вещь непосредственно переживает состояние целого. "Одно во всём и всё в одном", - говорят древние китайцы. "Чтобы ощутить глубину, нужно сосредоточиться на одном. Вселенная спрятана в одном зерне".
        Есть притча о мастере чайной церемонии Рикю, сад которого славился на всю Японию цветами повилики. Взглянуть на них решил даже сам сёгун Хидэёси. Придя, однако, в назначенное утро в сад, он с удивлением обнаружил, что все цветы срезаны, Уже начавший гневаться, повелитель вошёл в комнату для чайной церемонии и замер: в старинной бронзовой вазе стоял один-единственный цветок повилики. Рикю принёс в жертву все цветы своего сада, чтобы подчкркнуть их красоту в одном - самом лучшем.
        Помните, "один цветок лучше, чем сто передаёт цветочность цветка".
        "Вселенная, - согласно махаянской сутре "Аватаншака", - огромная сеть из драгоценных камней и кусочков хрусталя, сверкающая на восходе солнца; каждая драгоценность блестит сама по себе и отражает всё остальное".
        Сопричастность всему миру делает каждую вещь, как бы она ни была мала, выше собственного значения. Это нашло отражение в законах японской эстетики, в провозглашении красоты малого, неброского, незаметного.
        В японском языке слово "красота" заимствовано из китайского. А китайский иероглиф состоит из двух компонентов: "баран" и "большой". Вероятно, у древних китайцев представление о красоте было связано с понятием изобилия, силы и могущества... Японцы же, заимствовав чужое слово, вложили в него своё представление о прекрасном. У них оно связано не с понятием добра и обилия, яркости и богатства, а с понятием чистоты, ненавязчивости, утончённости.
        Кавабата в своём эссе "Существование и открытие красоты" вспоминает слова Тагора, говорившего: "Каждая нация обязана выразить себя перед миром. Если ей нечего дать миру, это следует расценивать как национальное преступление, это хуже смерти и не прощается человеческой историей. Нация обязана сделать всеобщим достоянием то лучшее, что есть у неё...". Японцы могут поделиться с другими умением находить прекрасное в обыденном, малом, умением понимать красоту как вселенскую суть, которая живёт во всём: в былинке, цветке, камне, в самом незаметном, слабом, ранимом существе.
Вгляделся пристально -
Цветы пастушьей сумки цветут
У ограды.
Неприметное растение, но у поэта оно заключает в себе всю красоту мира.
Вот листок упал.
Вот другой летит листок
В вихре ледяном.
        Представление о "прекрасном" связано с понятием хрупкости, недолговечности, тоже возведённой в эстетический принцип ("мудзё но аварэ"). Кэнко-хоси, автор "Записок от скуки", говорил: "Если бы наша жизнь продолжалась бы без конца, не улетучиваясь, подобно росе на равнине Адаси, и не уносясь, как дым, над горой Торибэ, ни в чём не было бы очарования. В мире замечательно именно непостоянство".
        Поэты находили особое очарование в "быстротечности". В своё время В. Овчинников писал, что радоваться или грустить по поводу перемен, которые несёт в себе время, присуще всем народам. Но увидеть в недолговечности источник красоты сумели, пожалуй, лишь японцы. Не случайно своим национальным цветком, своего рода символом, они избрали именно сакуру.
        Ощущение иллюзорности, непрочности вещей, которые в следующий миг уже не те, определило характер японского искусства. Всё существующее непостоянно, исчезнет как роса, но сам процесс возникновения-исчезновения вечен; всё конечное в то же время бесконечно.
        Это ощущение пронизывает японское искусство всех времён и придаёт ему особую окраску: нет в японской поэзии или живописи ни крайнего отчаяния, ни веры в жизнь вечную, грусть её - легка...
Тот ветер, что подул сегодня,
Так не похож на ветер прошлых дней
Далёкой осени,-
Он много холодней,
И вот на рукавах уже дрожат росинки...
(Оно Комати)
Как странник я одет, готов к пути,
А путь в волнах безбрежных исчезает...
Когда вернусь?
Не знаю ничего,-
Как белые те облака не знают...

< Пред.   След. >
Лучший хостинг для фотографов - рекомендую!
Новое

© Photo Legion, 2006-2012